Na spíše nespektakulární akrylové malbě (V z cyklu Tahy) z roku 2008 vidíme tři barevná tělesa nanesená rozhodnými širokými tahy štětce na bílý podklad. Červená barevná stopa probíhající vertikálně na levém okraji obrazu dominuje dvěma menším prvkům v zelené a okrové barvě napravo od ní. Zatímco horní horizontální okrový pruh zůstává spojen s plochou, zelený pod ním vstupuje v naznačené hloubce do nitra obrazu, nebo z něho naopak vystupuje jako fragment na boku ležícího antického sloupu. Barva a trojrozměrnost, plocha a prostor se na ploše obrazu dialekticky setkávají jako na experimentálním malířském poli. Hanvald zde obrazové prvky rozprostírá před divákovým zrakem jako své abstraktně-osobní základní instrumentárium. Tyto malované stavební kameny jeho vlastního výtvarného kosmu totiž působí jako principiální odkaz na jeho kompozičně mnohem propracovanější, komplexní malířské konstrukce. Nakonec však vždy běží o malování samotné. David Hanvald se opakovaně hlásí k současným umělcům určujícím styl, jako jsou Bruce Nauman, Donald Judd, Sol LeWitt nebo Sigmar Polke, a někdy je přímo cituje. Přinejmenším stejně zjevně však do jeho tvorby vstupuje i novější historický odkaz jeho vlastní země a českého uměleckého prostředí. Hanvald čerpá také z tradice konstruktivismu, umělců Vchutemasu a Bauhausu, jejichž projevy a formy se promítly i do české avantgardy, i když se na ně explicitně odvolává jen zřídkakdy. Například konstrukce připomínající lešení, které jako by se na jeho obrazech volně vznášely v prostoru, vykazují bezprostřední paralely nejen se Sol LeWittem (jako třeba na některých obrazech z cyklu Objekty). Činí tak především ve vztahu ke konstruktivistickým kompozicím umělecké avantgardy počátku 20. století. Přímou asociativní vazbu Hanvald vytváří mezi El Lisickým a Donaldem Juddem tak, že navrhuje dvě vlastní kompozice, které tyto umělce citují, a dialogicky je staví vedle sebe. V dřívějších pracích na papíře naopak tahy, křivky a linie kreslené s hravou lehkostí žijí vlastním životem, který stylově předchází geometrické přísnosti pozdějších obrazů a vyvolává spíše reminiscence na Kandinského kompozice v kontextu jeho vztahu „bodu a linie k ploše“. Tak či onak: U Davida Hanvalda je ve hře pořádná dávka dějin umění. A používá je spíše jako stavebnici, než že by v nich hodlal lineárně pokračovat. Důležitější než historická linie je vždy ta asociativní, společné vidění, spojování a volné malířské rozdělování geometrických forem, krychlí, trojúhelníků, půlkruhů, úhlů, tak aby v obraze žily svým novým vlastním životem. K fundusu, ze kterého David Hanvald čerpá, patří i náznaky konstruktivistických architektonických nákresů, jako například v jeho dílech Synagoga nebo Cihla, stejně jako architektonické prvky vůbec. Na mnoha svých obrazech navíc konfrontuje imaginární trojrozměrné konstrukce se skutečnými realizovanými plastickými objekty. Ty tvoří trojrozměrný doplněk, který v kontextu prostorově vztažených výstavních prezentací působí spíše jako moduly, než aby vystupovaly jako solitérní sochy. Malířství a plastika se v nich spojují v jakousi zvláštní, svébytnou meziformu. Jako příklad takovéto ideje tu lze uvést objekt Č. 20 z cyklu Kunsthistorie vyobrazený na straně 52–53. Tvoří jej blind rámy potažené plátnem naskládané na sobě jako šuplíky, mezi nimiž zase vězí tenké dřevěné desky. Plochy obrazů, které jsou v rámech upevněny, zůstávají očím skryty; pouze hrany dřevěných desek vykazují stopy po barvách a indikují, že uvnitř se budou nacházet pomalovaná plátna. Příbuznost s Donaldem Juddem je zde obzvlášť evidentní. Referenční charakter je zřejmý. Hanvaldův blok však zároveň funguje jako zásobník energie ukrývající jeho malbu, jako jakýsi abstraktní aku-mu-- látor barev, který je zároveň citací i novým výchozím bodem.
Geometrický minimalismus Davida Hanvalda logicky koresponduje s ideou jeho prezentací v prostoru, jak to bylo vidět například na výstavě Bringing the Dream Home (s Priscilou Fernandes a Jessicou Stockholder v rakouské Kremži roku 2015). Silná malířská redukce zde odpovídá redukci prostorově minimalistické instalace. V malovaném reliéfu, navrženém se zřetelem k proporcím místnosti, autor pokračuje v promýšlení aktuálního prostorového programu in situ: „okenní vlys“, který ve stěně reálně existuje, vytváří horizontální pohledovou štěrbinu těsně pod stropem. Iluzivním schodištěm, zavěšeným na stěnu jako reliéf, integruje Hanvald skleněné bloky „okenního vlysu“ do své umělecké intervence. Jeho barevný reliéf se stává stejně tak součástí prostorové situace, jako se ona stává součástí malířova díla – přesvědčivý příklad organického splynutí malby, sochařství a architektury v uměleckém konceptu. To, že Davidu Hanvaldovi, jak již bylo řečeno, jde při tom všem vždy o malbu jako takovou – nejen tedy o výsledek obrazové invence –, lze usuzovat z často viditelného duktu, který záměrně zanechává před našima očima jako stopu štětce nebo štětky. Tato charakteristika zřejmě v obrazech funguje jako kvazimalířské sebevyznání. V důsledku toho v sobě vždy mají, mimo rámec byť jen jakéhokoli náznaku dílenské výroby většího rozsahu, něco ručně vyrobeného, procesuálního, vonícího barvou, něco, co vzniklo přímo v ateliéru. Dalším odkazem na toto malířské „sebepojetí“ jsou pravděpodobně i obrazy reprodukované v této knize na straně 154–155, které jako zátiší zobrazují malířské pastely a malířské potřeby v hrníčku. V jiných případech se kostky stávají malovanými tělesy, která jako veliké, barevně malované krabice, stavební bloky nebo abstraktní nábytek stojí, jsou o něco opřeny nebo leží v prostoru. Skicovité kompozice, uchovávané v plexisklových krabicích jako ve svatostánku, nezanechávají jako miniatury o nic menší dojem než rozměrný kontejner na kolečkách minimalisticky pojednaný barvou nebo kostka zavěšená z klenby kapličky. V cyklu Textové obrazy – na malbách Green Deal, Cartel, CO2 (všechny 2019), SARS CoV 2 (2020) nebo Gas (2022) –, se dokonce objevují jemné ozvěny současných virulentních témat, zatímco obraz Gian Lorenzo Bernini (2020) opět ponechává ve hře dějiny umění. Zdá se, že aktuální události se Hanvaldova malířského kosmu dotýkají jen lehce, reálně jej příliš neovlivňují, natož aby jej dokázaly skutečně nějak zasáhnout. Geometrie, kterou používá jako nadčasovou osnovu, je ornamentální a nezatížená. Hanvald malířsky rozebírá konstrukční komponenty, aby je stejně virtuózně jako stavebnici zase složil. Ve svém kosmu ornamentální geometrie se malíř projevuje jako hráč s velkým bohatstvím variací a zjevnou radostí z vlastního počínání, které rozpouští každou konstrukční tíži ve prospěch volně se vznášejících obrazových zážitků.
David Hanvald je malířem geometrických struktur, které s velkou vynalézavostí uvádí do vztahu k obrazové ploše, respektive k plátnu nebo jinému nositeli obrazu. Právě tento vztah předmětu obrazu a podkladu, na kterém je obraz namalován, Hanvald znovu a znovu nově definuje a relativizuje. Jednou je podkladem zcela klasicky bílé plátno, jindy jsou jeho hranice prolamovány a posouvají se dál, za omezení daná plátnem, a ještě jindy nabývají obrazové struktury dokonce plastičnosti, respektive působí jako dotvářející instalativní prvek. Hanvaldova malba je plná síly. Tahy štětcem jsou většinou široké a malíř je klade na plátno v jasné geometrii. Barevné stopy se téměř meditativně rozlévají po plátně a vytvářejí geometrickou kompoziční osnovu. Tyto struktury ovšem nezůstávají vždy ve čtyřúhelnících pláten a dřevěných desek. V některých kompozicích tahy štětce zbavují podklad, který je nositelem obrazu, jeho ohraničení tím, že ho přesáhnou. Zvláštního efektu dosahuje malíř tak, že konturu máchnutí štětcem prodlouží a vytvoří pro ni nový základ. To znamená, že ze dřeva či překližky vyřeže formu, která konturu tahu štětcem zpevní a propojí ji s plátnem. V důsledku toho vznikne třídimenzionální efekt, nebo jinak řečeno, malba prolomí hranice plátna. V důsledku tohoto přesahu vznikne mezi obrazem a stěnou nový prostor. Nebo řečeno jinými slovy: obraz teď může na stěnu vrhat skutečný stín. Materiálnost obrazu a materiálnost malby získávají novou dimenzi. Tímto 3D efektem se zvláštní energií nabije i místo, na kterém je obraz vystaven, neboť stěna získá jakousi obrazově konstitutivní relevanci. Prostor a malba jsou uvedeny do těsné vzájemné závislosti. David Hanvald zbavuje malbu hranic, novým způsobem jí zjednává prostor. V tomto ohledu je třeba Hanvaldův tah štětcem chápat jako osvobození barvy od plátna, které s ní však vždy zůstává úzce spojeno. Malba se stává médiem rozpouštění hranic.
To, že Hanvald už delší dobu o takové rušení hranic malby usiluje, ukazuje i jeho pocta Sol LeWittovi, americkému konceptuálnímu umělci, jenž se rovněž upsal geometrickým strukturám (str. 36). V roce 2010 Hanvald ve svém vyrovnávání se s tímto americkým malířem ještě zůstával u dvojrozměrnosti plátna. Tří-dimenzionální efekty však vytvářel tak, že barvu skládal sugestivním způsobem do mřížových struktur a krychlí, takže se Sol LeWittovým výtvarným možnostem pokoušel přiblížit asociativně. Tímto subtilním metodickým přístupem propůjčil svým barevným strukturám zvláštní prostorovost a trojrozměrnost. Ještě o krok dál jde Hanvald v případě instalací, u kterých malbu na plochách krychlí, na kostkách, kvádrech, tabulích a stélách činí zakusitelnou v prostoru (str. 82–83). Vrství bílé kvádry, které úsporně pomalovává tahy štětce. Často přitom širokými pruhy barvy zvýrazňuje hrany a rohy, a zdůrazňuje tak jejich geometrii. Ve druhém kroku pak tyto kvádry a stély opírá o stěny, pokládá je nebo je jakoby mimochodem zavěšuje do rohů místnosti. Právě tyto posledně zmíněné zóny pro něj hrají důležitou roli, protože trojrozměrnost daného prostoru krystalizuje zvláštním způsobem v jeho rozích. Těmito instalacemi reaguje Hanvald na okolní prostředí, tzn. pracuje s reálným prostorem a to tak, že ho svými malířskými pracemi zviditelňuje. David Hanvald je nejenom malířem rušícím hranice, nýbrž je i malířem prostoru, který se snaží si místo, v jehož kontextu se pohybuje, vědomě osvojit.